春本

日本のインディペンデントは中国と比べればケタ違いの低予算です。『由宇子の天秤🔗』も約1500万円でつくりました。資金はすべて自分で集めました。親戚や大学の教授から借りたり、クラウドファンディングや文化庁の助成金、僕の資金はその３つからです。作品をつくるにあたっては認知度の高いキャストまたは原作を使わなければ資金が集まらないという現状があります。オリジナルのストーリー、社会的にテーマ性の重いものをつくろうとすると自分たちで集めるしかなく、低予算になってしまう。宣伝費もかけられない。ではどうやって多くの人に見てもらうか、いちばん武器になるのは何かと考え、まだ公開が決まっていなくとも海外の映画祭でノミネートされたり賞をとることで注目してもらうことだ、まずそれを目的にしようと作り始めました。賞をとって配給宣伝につなげていく。市山さんにはいろんな映画祭につないでいただき、結果としていくつかの映画祭の冠をつけることができた。そういう苦しいなかで作っていて、しかも日本だけで回収することは難しい。なので、中国やヨーロッパなど市場が大きい、またはアート映画の市場があるところで公開しなければ、といった課題があります。

このカンファレンスで、今後、どうしたら中国の出資を得て共同製作をすることが可能になるなのか、中国のマーケットを活用できるのか伺いたい。

李

驚きです。1500万円でこの素晴らしい作品が撮れるとは！

中国ではアート映画にも2種類あります。

ひとつは自分で資金を集めて製作する作品です。撮影と同時進行で、製作しながら資金調達するやり方です。

非常にアーティスティックな映画でしたがヒットとなったビー・ガン監督の『凱里ブルース🔗』は20万元（320万円）の予算だったが、この作品が成功したおかげで2作目『ロングデイズ・ジャーニー この夜の涯てへ🔗』は潤沢な資金を得られました。

もうひとつは、スターが出るアート映画です。ひとりかふたり、スターを起用する。商業映画だけでは満足しない、あるいはクオリティ作品に出て海外に出ていきたい俳優たちはいるのです。いま、『柳川🔗』のチャン・ルイ監督と仕事をしていますが、アート映画なので俳優のギャラも低いんですが、監督の作品ならと出てくれます。スターが出ていることで、高い興収が狙える。資金調達においてはピッチイベントも活用できます。アート系の製作環境はよくなり、出資が集まるようになりました。

李

春本監督の『由宇子の天秤』は中国人が好む社会的なテーマだが、検閲がとおらないですね。モラルに関することがテーマだと、見る人を選んでしまうこともあります。入り口のハードルを低く設定することも大事ですね。

春本　

中国での検閲まで配慮に入れずに作っていましたので。でも、中国公開を視野に入れてつくるとなるとハードルだなと。具体的にはどういう例がありますか。

李

大きなルールとして鬼、幽霊はNG、青少年の犯罪も赤裸々な表現はNGです。つまり社会から敏感視される内容は避けたほうがいい。ポリティカルコレクトネスはなくてはならない。共同製作の場合は撮影許可が必要でCFCC※に脚本を提出して申請しますが、その審査でおおよその基準がわかります。映画祭にかかわる人にアドバイスを聞いてみる、のもいいかと思います。方向性を決めて共同製作の中国側のパートナーとコミュニケーションをとりながらすすめていくのがよいと思います。先ほどの例でいえば、女子学生の年齢を高く設定するとか、相手を教師でない職業にする、などに変えればクリアになります。

『由宇子の天秤』はネット配信の可能性は大いにあると思います。

※CFCC　＝　China Film Co-Production Corporation (中国電影合作製片公司)

春本

李さんは日本との共同製作にのモチベーションはありますか。

李　

あります。私は韓国との共同製作で『最後の晩餐』を手がけました。シナリオ以外はすべて韓国スタッフでしたが、完成度が高く、中国でも成功しました。韓国と組むメリットは、まず何より効率がいい、日数などのスケジュール管理もばっちり、当時製作技術も高水準でした。結果、作品は低予算でハイクオリティなものになりヒットしました。イタリア、ベルギー3カ国で共同製作しました。アート映画でパフォーマンスはよくなかったが、映画祭での賞はとりました。国際共同製作のメリットはそれぞれの強みを発揮できるということ。

中国の強みはなんといっても資金力、マーケットも大きいので回収も期待できる、それからある監督によれば機材も非常にいいと。中国は俳優は豊富ですが、監督がそれほど多くない。海外のアイディアとクリエイティビティがほしいんです。

日本の強みは、アイディアですね。『万引き家族』9700万元（18億円）でしたが、これが現在の日本の実写作品としては最高興収です。東野圭吾作品『容疑者Xの献身』の中国語版が数本製作されましたが、いずれも高パフォーマンスでした。今年は三谷幸喜監督作品の『マジックアワー』のリメイクも興収がよかったですね。言わなければ完全な中国作品にみえます。技術力と役者は中国から、アイディアは日本からですね。

『最後の晩餐』をつくっている間、私は外国人と仕事しているという感じはなかったんですよね。中日韓は非常に感覚が近いので仕事しやすいと思ってます。気持ちが似通ったところがあるので、それぞれの強みが出せるいいアイディアがもって共通した思いとして表現していくのが理想です。

市山　

もちろん可能性あるが日本と中国、両方でヒットする作品を作ろうというのはなかなか難しいんじゃないかと思います。両方を期待して追求していくと結果的に中途半端になってしまい難しい。自分の経験からいうと、ジャ・ジャンク―監督の作品はクオリティ作品として日本では一定の鑑賞層がいるが、制作費を増やしたからといって、あるいは有名な俳優が出ているからといって、興収がはねるかというとそういうことでもない。逆に一定のファン層がいて読みやすいともいえる。先ほど『ザ・マジックアワー』のリメイクの話が出たが、日本と中国お互いのアイディアをリメイクし合うようなコラボレーションはありではないかと僕も思う。

春本

といっても、予算の桁が違うんじゃないかなと思うのですが、僕は予算１億円と聞くと潤沢に感じるが、李さんからみて日本との共同製作を考えるとき、リスキーではない妥当な予算ってどのくらいですか？

李

1億円っていうと、600万元くらいですね。

中国では映画製作の予算は３通りと考えていいと思います。

１　1000万元以下（約1.8億円以下）

２　1000万～5000、6000万元（約9億円～10億円）

３　それ以上の大型作品

ですね。これらの違いはキャストの報酬です。市場からのリターンは期待できない作品で

最も多いのは3000～5000万元、それ以上だと回収が容易ではなくなってきます。

それから宣伝費ですね、宣伝費は製作費と同額です。旧正月などハイシーズンは製作費を上回る宣伝費が投下されます。宣伝はSNSが圧倒的に大事でTikTok、Weiboが非常に重要です。続いてインシアタープロモーション、キャストによるキャンペーンツアーなどです。

日本はどうでしょうか？

市山

商業映画はやはり製作費と宣伝費は同じですね。インディはそうはいきません。

春本

『由宇子の天秤』は、、、600万円です！自力で毎日ツイートしてました。　

『最後の晩餐』の宣伝費は？

李

1000万元（1.8億円）だったかな、、と思います。いい作品はすぐ話題になります。

『万引き家族』でいえば、カンヌでパルムドールをとったし、是枝監督は海賊版を観たベースとなるファンがいるんです。『菊次郎の夏』も配給したんですが、北野武監督は中国で最も有名な日本人のひとりかもしれないですね、何をやっても常に「トレンド入り」しちゃうんですよ。コロナ が収まった直後（映画市場がまだ回復していない）国慶節の直前、あまり良いシーズンではない公開でしたので、興収はそれほどでもなかったんですが、話題作りには事欠かなかったです。

春本

社会問題に寄り添うのは日本の監督の独特の属性かもしれないですね。

徐

ユーザーが媒体になるんです。コミュニティができることでヒットにつながりますね。海賊版で高評価になったら話題になる。例えば『存在のない子供たち』。海賊版で火がついてからの劇場公開で4億元（72億円）までいきました。ディズニーの『アラジン』をぬいて、ですよ。中国の市場は若く、不安定なだけにときどきこうした“奇跡”が起こるんです。話題性があって共感しやすい作品であれば可能性がある。中国のユーザーは若いので、ハリウッドへの憧れは日本ほどありません。『スターウォーズ』はさっぱりです。

逆に非ハリウッドの外国映画に可能性があります。インド映画『ダンガル きっと、つよくなる🔗』は200億円もいきました。

李　

そうですね。海賊版といえば『万引き家族』を上海でプレミア上映した際、是枝監督をお招きしたんですが、『ワンダフルライフ』のDVD、北京大学時代に買ったものなんですが、「これが私の監督の作品との出会いなんです。サインいただけますか」とお願いしたところ、一瞬フリーズしてから快くサインしてくれました。80年代生まれの私たちはクオータ制のおかげで外国映画との接点はなかった、なので海賊版のおかげでベースができたんです。『パラサイト　半地下の家族🔗』のポン・ジュノ監督作品も『スノーピアサー』以外はほとんど海賊版で観られてます。海賊版がファン層をあつくしてきたんです。

つまり、マーケティングの手法によっては旧作も新しい打ち出し方ができるということです。北野監督の回顧展を北京や深センで行いましたが、チケットシステムがダウンするほどの評判でした。『おくりびと』も旧作ながら凝った宣伝をした例です。映画館に納棺士を配して「この納棺士と握手したいですか」というマーケティングをやって相当な話題となりました。　

春本

作り手としては「なぜ今それを作るのか」をいちばん大切にしたい。日本人のフィルムメーカーは社会問題に寄り添う作品を作るのが特性かと思われていて、僕はそちら側の人間なので、中国においては李さんのおっしゃるように入り口をひろくする、共感を呼ぶことを意識したものを考えなければ、と思いました。それを自分の訴えたいテーマとどのようにミックスできるか、中国側のプロデューサーとなる方と話し合っていく必要があるなと感じました。

李　

ポストコロナには共同製作が必要です。人の往来ができないからこそ共感が求められています。そういうストーリーを、まずはどちらかのマーケットでヒットしそうな、観客の心を動かす題材を選ぶことですね。

春本　

共感度はどのくらいか、という基準が知りたい。『最愛の子🔗』は一人っ子政策の悲劇を扱った社会派作品ですがどう受け止められたのですか？

李　

（スマホ検索）2014年ですね、興収3.4億人民元いきました。シリアスで話題性も高い、と両方を備えたものでした。

市山　　

『最愛の子』、実は大人気の有名俳優が出ているのは大きかったのでは？

でも今なら検閲にかかるのではないだろうか。

李　　　

検閲の基準も変化するんですよね。一方で社会的な話題は深堀りすればするほど敏感になってくる、これは仕方がないことですね。

春本　　

生々しいお金の話ですが、、、映画祭上映でのチケットが完売で話題なのに、海外にライセンスすると数百万円にしかならないのはなぜなんだろうと。

市山

日本でも同様に、映画祭で満席になってもヒットするとは限らないですね。

李　

都市部、特に上海では600席程度のスクリーンでは日本映画ファン層をとりきれなくてあふれてしまうんです。なので映画祭での反応をみて全国的な市場のパフォーマンスを判断するのは避けたほうがよいと思います。もちろんひとつの判断材料にはなります。一般層に拡がりが期待できるかどうか、アート映画だからこそ映画祭だけで判断したくないですね。

一方で、『万引き家族』の場合、カンヌと上海の映画祭はとても重要で、上海映画祭を宣伝のピークと設定しました。わざと1回しか上映せず、ネットでは「万引き家族のチケットでマンションが1件買える」と話題になりそれがいい宣伝になりました。その1か月後に全国公開し、その間に口コミを大きく広げられ、鑑賞意欲をあげることができたんです。

徐　

共同製作をする場合、リメイクという選択肢はあるのでしょうか？

市山　　

可能性としてこういうのができたら面白い、というのは、日本の監督が中国で撮ることを前提として自分でシナリオを書いて監督するというもの。内容が検閲に通るか、中国のマーケットに合うか、中国側のプロデューサーと話し合いながら、中国のスターを使って撮るという方法ですね。またはその逆で中国の監督が日本で撮る、でもいいと思う。最近の例でいうと岩井俊二監督の『チイファの手紙🔗』、このような日本の監督が中国で撮ることを前提とした取り組みは面白いと思う。

李

韓国は監督も多く、15年くらい取り組んで、監督の脚本家と監督が中国で撮影することを想定してかなりの数の企画開発をしました。でも中国を知らない、来たこともないのに、例えば韓国人が中国に行く、中国人が韓国に行く、といった設定にして想像まかせで書いていくわけです。するとだいたい劣悪な脚本ができてしまう。相関関係がおかしい、中国人の話し方や感情表現がおかしい、そういうものには納得がいかない。『最後の晩餐』、『二十歳よもう一度』は韓国人が書いた韓国の物語なのでそういう違和感はないわけです。それを中国人が中国のストーリーに書き直す。書き直せるものもあれば直せないものもある。核となる部分を残しつつリライトするのが成功するためのベースです。リメイクのほうが成功事例が多く、オリジナルは少ない。本来あるものからローカライズするのがよいと思います。

岩井監督の『チイファの手紙』は、私はオリジナルの『ラストレター』のほうが好きでしたし、監督らしさを感じました。昨年の『Love Letter』のリバイバル上映もとても成功しました。

徐　

ローカライズの重要性、と同時に中国の人を感動させる難しさは課題ですね。

市山　

不安はないです。現場ではお互いやり方の違いがあるでしょうからお互いに歩み寄らなきゃいけないと思いますが、映画のことをわかっているプロデューサーとであれば、お互いにマーケットに合うかどうかそういった話をしていければ不安はないです。

日本ではすごく面白いと思うストーリーが中国ではあまり面白くない、といったときに、企画をどうするのか、やめるのか続けるのかをどう判断するか、ですね。そういうときに相手のプロデューサーが今までどういう作品をやってきたのか、この人なら話がわかるだろうな、というようなことがあれば開発できるんじゃないかなと思います。

春本　

脚本、企画のクリエイティブのことだけかなと思います。予算や回収といったプロデューサー視点のことについてはまだまだ勉強不足もあります。あと検閲の問題に関して、途中でここをもうちょっとセーフにしておこうとかいうことが出てくるとなかなかつらい気がする、というところですね。ギリギリを攻めるタイプなので。

李　

一番重要なのはプロデューサーですね。お互いのコミュニケーション、予算の管理、クリエイティビティにおいても、コミュニケ―ションが得意ないい相手を見つけることですね。どういった題材で誰をターゲットにするか、それを中国側に説明できるか、すべてはコミュニケ―ションに尽きます。

お互いのやり方の違いによるものだと思いますが日本はとにかく返事が遅いです。メールで1週間じゃだめです。『万引き家族』でギャガさんはWeChatでたいへんスピーディな対応をしてくれた。きちんと説明すればマーケティングのアイディアもアプルーバルを出してくれました。中国での成功はこれが非常に大きかったです。もちろんそれが普通だとも思っていませんが、理由がわからなくノーと言われるたびに、ではどうしたらいいか代案がわかるといいなという思いはあります。

徐

スピード感をもって対応することが非常に大事ですので、せっかくの交流の機会を逃してしまわないように、今後もこのようなディスカッションをどんどん続けていければ日本と中国とで共同製作ができる可能性は広がると思います。今日はどうもありがとうございました。