春本

日本的独立电影，制作预算非常低，可能只有中国的一个零头。《由宇子的天平》全部制作费用只有大概1500万日元，并且所有资金都是由我自己筹措。主要有三个来源，问亲戚朋友或大学教授借、众筹、文化厅的政府赞助。从制作的角度来说，不启用知名演员，不用IP用原创剧本，都是不利于资金筹措的，这是一个很现实的问题。如果想拍原创故事，而且是比较沉重的社会题材，那就只能靠自己筹款，这也导致了预算必然不会很高，甚至连宣传经费都可能没有。那要怎么做才能让作品有更多机会让观众看见呢，我们想到了一个强有力的武器，就是海外的电影节，即便电影尚未公映，只要在海外影展上获奖或得到提名，就一定能吸引人们关注，所以我们创作时会有意识地以此为目标。一旦获奖就能争取到发行。这部片子多亏市山先生为我们和各大影展牵线，最终成功摘得了不少奖项。但即便是克服万难完成的影片，光靠日本市场还是很难收回成本，所以如何将影片推广到中国或欧洲这样电影市场庞大，艺术电影发达的地方，将是我们今后的课题。

我也希望通过这次讨论，对今后是否有机会和中国资本一起合作拍摄影片，合拍片要如何打开中国市场等问题，同各位进行探讨。

李

首先我对您的电影制作成本感到惊讶，竟然能用1500万日元拍出这样高质量的作品。

在中国文艺片分两种。

一种是独立拍摄的文艺片，需由自己筹集资金，拍摄制作的同时想办法筹措后期所需的经费。文艺片但票房特别好的，比如毕赣导演，他的《路边野餐》预算只有20万人民币（约合320万日元），因为成绩理想，下一部影片《地球最晚的夜晚》就拿到了非常充裕的资金支持。

另一种我称之为明星文艺片。就是在文艺片中邀请一两位明星出演，通常会是一些不满足于只出演商业片，或是想通过高质量的文艺片在国际上提升知名度的明星。我参与过张律导演《柳川》的制作，因为是文艺片所以演员的片酬是比较低的，但明星们还是欣然接受了演出邀请。得益于明星效应，票房上是可以有所期待的。

另外还有一种融资途径是创投。

近几年随着中国艺术电影的制作环境逐渐变好，资金筹措也较以前变得更容易一些。

李

按作品内容看，后疫情时代的观众需求是“能够引起情感共鸣”的作品。《小偷家族》是我引进发行的，片中提出了一个虚拟家庭的概念，没有血缘关系的人在一起生活，却比亲人更亲密，这样一种情感的投射在中国社会引发了强烈的共鸣。

最近还有一部日本电影《花束般的恋爱》正在热映，至今已取得了8000万人民币的票房（约合14．４亿日元）。它讲的也是年轻人谈恋爱，从有爱到没有爱，爱消失的一个过程，影评网站的打分也非常高。主演在中国并不算家喻户晓，但影片在制作质量上是非常高的，且主题能引起情感上的共鸣，所以比起同档期的中国国产电影它取得了更高的票房成绩。这部影片还选在2022年2月22日这样一个数字成双对的日子上映，非常有话题性。

还有一些日本的电影作品，比如《情书》讲的是初恋，《入殓师》是有关生死的主题，都是大家和自身的人生体验有关系的话题，因此都取得了成功。

李

春本导演的《由宇子的天平》是中国观众喜欢的社会议题，但是内容过不了审。而且它涉及到道德伦理的讨论，可能会比较挑观众，所以适当降低观影门槛也是有必要的。

春本

制作这部影片时我确实没有考虑过中国的审查问题。如果把影片能在中国上映也考虑进去，感觉难度还是比较大的。关于审查，您能否再举一些具体的例子。

李

大的标准来说，不能有鬼怪，还有像青少年犯罪，不能太过直接的表现。总之应尽量避免较为敏感的社会问题。还有就是要符合政治上的正确。拍摄合拍片要事先向※CFCC提交剧本做内容审查，通过以后才能取得拍摄许可，他们给出的意见其实可以作为审查标准的一个参考。或者也可以向在中国做电影的朋友问询一下他们的意见。决定题材后随时同中方的制作人沟通交换意见，我认为这样效率会比较高。就以您的作品为例，如果把女学生的年龄设定提高一些，她的对手方不是老师而是别的职业，那通过审查应该问题不大。我觉得《由宇子的天平》在网络平台发行的机会还是很大的。

※CFCC：China Film Co-Production Corporation（中国电影合作制片公司）   

春本

李娜小姐您本人对于拍摄中日合拍片是否有兴趣呢。

李

有的。我曾做过中韩合拍片《分手合约》，当时剧组除了编剧以外全都是韩国的工作人员，影片的完成度很高，在中国取得了不俗的成绩。跟韩国团队合作有几个优点，首先他们的效率非常高，拍摄过程中从天数到预算，都控制得非常好。其次以当时的眼光来看他们的制作技术水准是很高的。所以我们在低预算的成本下制作出了高质量的电影，并取得了票房成功。我还做过和意大利、比利时合作的三国合拍片，它是一部文艺片所以在中国的票房成绩一般，但在电影节得了很多奖。所以国际合作的好处在于它能发挥各国的优势。中国的优势，首先可能是资金方面，中国市场比较大收益回报的前景相对较好，其次，我曾听有的日本导演提过，说中国的拍摄设备非常好。

中国有数量众多的演员，但导演数量相对来说不多，因此对国外的好点子和好的创作者的需求是非常迫切的。

日本的优势，我认为是构想特别好。《小偷家族》在中国取得了9700万人民币（约合18亿日元）的票房，这是日本真人电影在中国的最高纪录。东野圭吾的小说《嫌疑者X的献身》在中国也翻拍了多个版本，票房表现也很好。今年三谷幸喜导演《魔幻时刻》的中国翻拍版《这个杀手不太冷静》也取得了惊人的票房成绩。如果不告诉观众它是翻拍的话，它看上去就是一部非常标准的中国电影。

所以我认为中国出技术出演员，日本出构思，是一个很可行的模式。

我和韩国团队合作《分手合约》时，并没有觉得在和外国创作者一起合作，中日韩的感情是非常互通的，相对来说合作也更容易展开。因为大家在情感方面是有相似之处的。我觉得最理想的状态是创作一个能够体现各自所长的本子，去表达一种共通的情感，这样才能打动双方的观众。

市山

我也认为合作的机会很大，但从现实来说拍出能被两国市场认可的影片难度还是比较高。很有可能的结果是两边都报以期待却两边都落空，非常难。就我自己的经验来说，比如贾樟柯导演的作品，其质量在日本已经获得广泛认可，有固定的受众群体，但新作出来时并不会因为比起以前制作费提高了，或是有明星出演，就能期待票房上会有突破。当然反过来说，因为影迷群体人数较为固定，收益预期比较容易估算。不过听了您刚才说的《魔幻时刻》中国版翻拍的例子，让我觉日中相互翻拍的合作模式是有可行性的。

春本

刚才也说到，日本的电影制作预算只有中国的一个零头，拿我自己来讲，1亿日元预算已经感觉非常宽裕了，从李娜小姐的角度，拍摄中日合拍片的话多少规模的预算是风险可控的妥当预算呢？

李

1亿日元，相当于600万人民币是吧。中国电影的制作费主要分三档。

1 1000万人民币以下（约合1.8亿日元）

2 1000万～5000、6000万人民币（约合9～10亿日元）

3 超过上述金额的大制作

预算规模的差异主要在于演员的片酬。市场上最多的是3000～5000万人民币预算的片子，超过这个预算，成本回收的风险就比较高了。

再有就是宣传费，中大型影片它的宣传成本和制作成本是一样的。如果遇到春节档，影片的宣传费甚至会超过制作费。社交媒体上的宣传是重中之重，比如抖音、微博上的推广。另外还会有一些线下的推广，比如影院阵地物料的设置，导演明星的路演等等。不知道日本电影在推广上会做一些什么动作呢？

市山

商业片的话和中国一样，宣传费和制作费差不多，独立影片不会那么高。

春本

《由宇子的天平》宣传经费只有600万日元！每天靠我自己在推特上发贴。《分手合约》的宣传费是多少呢？

李

《由宇子的天平》宣传经费只有600万日元！每天靠我自己在推特上发贴。《分手合约》的宣传费是多宣发大概1000万人民币（约合1.8亿日元）左右吧。其实只要电影够好，本身就能引发社会讨论。一个很好的例子就是《小偷家族》，它在戛纳摘得了金棕榈，自带话题，加上是枝裕和导演的作品在中国以盗版形式传播甚广，有很大的粉丝基础。包括我负责引进发行的《菊次郎的夏天》，北野武导演可以说是中国最有名的日本人之一了吧，一举一动都能上微博热搜。片子定档在疫情刚平息的时候（电影市场尚未回暖），而且是国庆节前，相对来说并不是好的档期，所以票房成绩并不很理想，但话题度一直是非常高的。

春本

热衷关心社会问题可能是日本导演的独特之处吧。

徐

某种意义上，用户自己成为了媒体，利用网络媒介传播信息，对电影的宣传起到关键作用。有时盗版传播能起到累积好评制造话题的作用。比如《何以为家》就是先通过盗版积累了良好的口碑，公映时取得了4亿人民币（约合72亿日元）票房，甚至超过迪士尼大片《阿拉丁》。因为中国的电影市场仍很年轻，存在不确定性，所以时不时会创造一些票房奇迹。只要作品有话题度，能引起观众共鸣，谁都可能是下一个奇迹。中国的影迷也很年轻，他们并不像日本影迷一样迷信好莱坞电影，《星球大战》在中国可以说关心者寥寥。也因此，非好莱坞电影的机会非常大，比如印度电影《摔跤吧！爸爸》，票房成绩甚至到达200亿日元。

李

没错。关于盗版问题，当时《小偷家族》在上海国际电影节做首映礼，我们邀请是枝裕和导演来中国。我拿出了《下一站，天国》的盗版DVD给导演看，是我在北大读书时候买的，我和他说“我是通过这部电影认识了您，可以在上面签个字吗”。导演震惊了一下，但还是欣然给我签了。像我们这样80年代出生的人，受制于进口电影配额问题，其实并没有很多正规的接触外国电影的机会，想看喜欢导演的电影只能通过盗版。像《寄生虫》的奉俊昊导演，他的作品《雪国列车》有公映过，其它几乎都只能通过盗版观看。

另外就是说，老片也可以通过合适的营销制造新的卖点。之前北京和深圳举办过一次北野武导演的回顾展，售票时系统甚至因为抢票人数过多瘫痪了，人气可见一斑。《入殓师》也是比较老的作品，复映时同样在宣传上下了功夫，比如在电影院请来真正的入殓师，做了一个活动叫“你愿意和入殓师握手吗”，在社交媒体上引发了热烈讨论。

春本

从我创作者的角度，我比较重视选题的意义，就是“我为什么要拍它”。像刚才提到的，日本的电影创作者有一个特点就是倾向于挖掘社会题材，所拍影片很多与社会议题有关，我可能也算其中一员吧，如果今后拍合拍片，我同意李娜小姐说的，有必要适当放低观影门槛，作品要能唤起普罗大众的共鸣，要有这样一个意识。如何把自己的诉求，想表达的主题，同刚才说的结合起来，这就需要和中方制片人进行深入的沟通探讨。

李

我认为在后疫情时代，国际间的合作是非常必要的。由于疫情，人们的往来走动变得困难，恰恰也是这个原因，人的情感需求会增加。所以我们可以先从一个市场出发，寻找一个能打动观众的故事或话题。

春本

我想请教一下，一部作品要做到什么程度才算打动观众。它的标准是什么。比如《亲爱的》这部影片，有涉及到独生子女政策，像这样社会题材的作品是受欢迎的吗。

李

是2014年的作品对吧。票房是3.4亿人民币。我觉得它就是刚才说的兼具严肃性和话题性的作品。

市山

《亲爱的》票房成功和明星主演也有一定关系吧。不过放到今天可能会过不了审。

李

确实审查制度是在变化的。尤其社会题材，挖得越深越容易触及敏感问题，所以需要掌握一个度。

春本

我再问一个比较直白的关于钱的问题。在中国的电影节上常会听到某部片子很火爆，一票难求，但真正到版权销售的时候，通常只能卖几百万日元，这是什么原因呢。

市山

这点日本也是一样的，一部电影在电影节座无虚席，不代表公映时也能卖座。

李

确实是这样。尤其是上海，按600座的影厅算，上海的日本电影迷肯定是能填满的。所以我认为应当避免用电影节的表现来判断影片在市场上的表现。电影节的热度可以用来参考，但如果想预测影片是否有潜力扩展到普通观众，尤其艺术片，更不能单纯地仅看电影节的表现。

不过像《小偷家族》，它在戛纳电影节和上海电影节的上映，对宣传是起到非常大助推作用的，在上海首映时观众的期待达到峰值，而我们特意只放映一场，当时网上甚至有“一张小偷家族的票可以换一套房”的说法，这也成为后来电影宣传营销的一个重点。当一个月后影片正式在全国公映时，电影节放映那场的口碑已经扩大出圈，大大提升了普通观众的观影意愿。

徐

中国的电影市场日益壮大，日本则有缩小的趋势，您为认为翻拍这种形式如何，是可行的合作模式吗。

市山

要说可行性，我们假设让一个日本导演去中国拍电影，让他自己写剧本自己拍，这种模式如果能成我觉得应该挺有意思的。像内容是否能过审，是否合符合中国市场的口味这些问题，可以在拍摄时同中方的制片人进行沟通调整，电影可以邀请中国的演员出演。或者反过来，中国导演去日本拍，也是可以的。举一个最近的例子，岩井俊二导演的《你好，之华》，这部片子的模式就是日本导演在中国拍，我认为这是一次有意思的尝试。

李

韩国有非常多的导演，2015年左右我们和韩国有密切的合作，当时开发了很多针对中国市场的项目，由韩国出导演和编剧，计划在中国拍摄完成。但事实上他们对中国并不了解，甚至没有来过中国，他们凭想象写了一个故事，比如设定一个韩国人去了中国，或是一个中国人去了韩国，基本上这样的剧本质量是不会高的。因为首先人物关系就很奇怪，其次中国人的说话方式和情感表现他也不了解，这类剧本很难有好的质量。像《分手合约》、《重返二十岁》，本身是韩国人写的韩国的故事，就会比较自然。然后我们再找中国的编剧对它进行本土化改良。国情不符的部分重新写，其他可以不动的就不动，保留内核的同时进行本土化尝试，我认为这是翻拍成功与否的关键。可以看到，翻拍的成功案例并不少，但成功的原创合拍却很少。所以我认为对原版进行本土化改良是比较好的模式。

岩井俊二导演《你好，之华》的日本版《最后一封信》，我也看了，我个人觉得日本版更好，非常喜欢，因为觉得这个故事放在日本的背景里更为流畅。去年的《情书》在中国的复映也取得了非常好的成绩。

徐

本土化的重要性，还有如何才能打动中国观众，这些难点都是今后的课题。

市山

倒没有什么特别担心的。在拍摄现场，双方的工作方式肯定是不同的，只能尽力做到步调一致，对于作品是否符合两边市场预期这些问题，如果能有一个非常了解电影，了解电影行业规则的制片人，可以和他商量沟通，他及时给出意见和建议的话，那就无需担心。

再比如，一个故事日方觉得好但中方觉得不够好，这时项目该如何开展，如何判断项目该中止还是继续，就要靠对方制片人的经验，或参考过往的作品案例，或帮忙找到别的能理解项目的投资人，如果能有这样的保障，那共同开发项目的机会还是很大的。

春本

我的话主要还是更在意构思和创作方面吧。像预算啊成本回收这些，需要从制片人的角度进行考量，这方面我不太熟悉，还要进一步学习。另外就是审查的问题，如果在创作中途被要求要修改得更稳妥一些，就可能会感到无奈吧。因为我自认为算是喜欢挑战红线边界的创作者。

李

制片人的作用非常重要。他是负责打通整个项目的关键人物，无论是对资金管理还是对艺术性的把控，找到一个能够平衡这些方面且擅长沟通的人是非常重要的。决定项目题材，明确受众，让中方看到项目的价值，这些都要通过沟通完成。

在我和日本的合作过程中也遇到过问题，就是对方的反馈比较慢，当然这可能是由于双方工作方式不同造成的。但发邮要一星期才能收到回复，这太花时间了。《小偷家族》之所以能取得成功，是因为我和片方GAGA的沟通非常顺畅，直接用微信联络，很快能得到反馈，并且他们对于中国的营销方式宽容度也很高，我和他们解释了为什么要这么做，他们给予了理解和支持。所以这个案例的成功和GAGA的配合是分不开的。当然我也明白这么顺利的配合不是常态，但有时候我们会遇到没有任何原因的拒绝，这时就需要沟通，可以告诉我这样不行那怎样才行，或者要是有代替的方案也可以告诉我们。

徐

由此可见高效的应对和反馈是非常重要的。我们也不要浪费任何一个潜在的沟通交流的机会，希望今后能继续多多开展今天这样的讨论，为中日合拍电影探索更多的方法和可能性。感谢各位今天的参加。