【日中电影从业者会议】Keishi OTOMO(Director)+MA Xue(Producer) *Chinese Only

Mar 30, 2022

活跃于日本中国电影制作第一线的行业从业者关于国际影视合拍可行性的讨论

2022年3月

                              主办:日本经济产业省

 承办:公益财团法人 UNIJAPAN

中国电影市场近几年取得了突破性的发展,市场规模达到了650亿人民币,进一步逼近北美市场,形成双雄争霸的局面。全世界的电影人都非常观众中国电影市场。虽然因为受到新冠疫情影响,整个市场的成长有些放慢脚步,但是相比其他国家,的确的低迷,无论是票房,还是观影人次,以及屏幕数,中国电影市场的成长依然遥遥领先。不过,关于海外电影在中国大陆的上映,总数上依然还是受到了限制。日本和中国签署了“电影共同制作协议”,按照这份协议制作的作品,在中国上映的时候可以作为“中国电影”上映,不受到相关政策的限制。

国际共同制作的电影,资金问题也好,制作环境也好,大家的电影文化是不同的,所以相对而言难度也比较大。但是我们相信最重要的还是要建立双方的信任关系。日本电影的经典作品在中国重新上映,或者首度上映都取得了不错的票房成绩,而翻拍日本电影的中国本土电影也有不少成功的案例。这也说明了日本电影在中国电影市场的可能性。如今因为新冠疫情的影响,双方的交流变得愈发困难,所以我们这次策划了中日电影人对谈活动。

积极推动和中国电影界的共同制作,一同创作令两个市场都能感受到魅力的作品,一直以来都是我们的目标。这次的中日电影人对谈活动,我们找来了活跃于中日两个电影界的最具国际视野的电影人,一同探讨了两国共同制作电影的现状,和未来的可能性!

参加人员:

■大友启

1966年生于日本岩手县盛冈市,毕业于庆应义塾大学法学系法律学科。90年入职NHK,曾驻秋田分局,97年赴洛杉矶留学,在好莱坞进行为期两年的编剧、导演学习。回国后参与拍摄的作品有:电视连续剧《水姑娘》系列、《深潜》、《秃鹫》、《白洲次郎》、大河剧《龙马传》等。后执导电影版《秃鹫》(2009)。2011年4月从NHK离职,创立株式会社大友启史事务所。同年成为首位与华纳兄弟签署多部拍片合约的日本导演。执导影片《浪客剑心》(2012)、《浪客剑心 京都大火篇/传说的完结篇》(2014)均创下票房佳绩,《白金数据》(2013)、《秘密 THE TOP SECRET》(2016)、《恶魔蛙男》(2016)、《三月的狮子》上下篇(2017)、《亿男》(2018)等引起广泛讨论。2020年完成影片《影里》,2021年《浪客剑心 最终章The Beginning/The Final》公映。2018年创立株式会社OFFICE Oplus,积极拓展海外的影视剧制作业务。

马雪MA Xue

1980年5月29日生于北京。电影电视剧制片人、影视项目策划、企业家、主持人、影视评论人。曾在中央人民广播电台、韩国WorldRadio担任广播主持。此外还担任过上海国际电视节白玉兰奖评委、亚太影展理事等。

2006年创立北京扩纳国际文化传播有限公司任CEO,主要负责韩国艺人的宣传和演唱会相关业务。后任合宝娱乐传媒有限公司总经理,星世纪影业有限公司总裁等,2012年制作完成第一部中韩合拍网络剧《秘密天使》,2014年北京扩纳国际文化传播有限公司中韩团队共同完成真人秀节目《隐秘而伟大》、《真爱在囧途》,众多明星参与节目录制。2015年投资浙江卫视节目《一路上有你》、江苏卫视大型选秀节目《真心英雄》,并担任总制片人。2016年参与制作电视真人秀《一路上有你第二季》、担任制片人的电影作品有:2017年《引爆者》、袁和平导演作品《奇门遁甲》、2018年《天气预爆》、2019年《误杀》(柯汶利导演)、《唐人街探案 东京任务》等。

■徐昊辰

影评人,1988年生于中国上海,2007年赴日,毕业于立命馆大学。

自2008年起陆续在中国的电影杂志《看电影》、《电影世界》、门户网站新浪、搜狐等平台发表日本电影评论和电影产业分析的文章。2016年在北京电影学院发表论文《00年代的日本电影——平稳的变革》。在中国最大SNS社交平台微博拥有280万粉丝,每天通过账号发布日本电影相关的最新信息。在“映画.com”网站设有“中国电影市场解读”专栏,连载中。

此外还担任如下职务,活跃在中日电影行业。

・上海国际电影节选片顾问

・网络节目《活辨电影俱乐部》策划、制作人

・日本电影影人大赏评委会成员

・微博认证影评人、年度大奖评委会成员

1 您参与制作的《唐人街探案 东京任务》是在日本完成取景拍摄的吧。

是的。在展开话题之前我想先自我介绍一下。最近我在电影行业有了一个新的身份,刚刚完成了第一部自编自导的电影长篇处女作。今天也希望能从导演的角度加入讨论。

我参与了《唐人街探案3》的制作,对在日本的拍摄非常满意。我相信不仅是中国团队,包括负责摄影的日本团队,大家看到成品后都会一致认为,这次的拍摄是非常成功并且有意义的。

在国外拍摄,我认为选景是一个能够激发创作灵感的环节。我们在陌生的国家,会发现一些民风,会有自己的感受。《唐人街探案》系列,第一部是在泰国,第二部在美国,第三部选择了在日本展开这个故事。这也是因为导演曾到访过日本,比较喜欢日本,同时觉得日本的很多风土人情能帮助他进行创作。所以我认为和海外的合作,人与人间的合作固然重要,但创作主体也就是导演的意志力,也是很重要的。如果一定要说拍摄过程中有什么疑惑或不尽人意的地方,主要也是因为两国在工作方式上有所差异,但这其实是学习对方电影工业体系和制作习惯的很好的机会。拍摄过程中肯定也会存在双方意见激烈碰撞的时候,但好在最后导演的想法基本都得到了实现,这对我们来说是巨大的收获。《在唐人街探案3》在拍摄中,日方团队承担了协拍工作,像取景地的协调,选角,日本著名演员的档期调整,人数众多的群众演员安排等等,都是由日方完成,非常给力。

《唐人街探案3》海报

2  能否和大家介绍一下近年来中国的电影上映情况和观众的喜好变化。

中国观众这几年随着中国电影的发展,欣赏水平也在不断提高,眼界在不断拓宽。看电影逐渐成为生活中的一个重要习惯,观影习惯也会随之挂钩。比如暑假,观影人群以年轻学生为主,因此青春爱情主题的港台片就占据主流,到了春节则大多是适合全家一起观看的合家欢电影,这样的假期档容易出票仓,因此会有多部大型投资的商业大片集中在春节档上映,一起竞争。

3  艺术电影市场的情况又如何呢?

我其实非常喜欢大友导演的《影里》。特别是让喜爱艺术电影的中国观众认识到,大友在文艺片上也是十分有个人特色的。它在中国的评价非常高,不知导演您本人知道这件事吗?

大友

之前参加电影节的时候曾听过一些观众的反馈,不过今天能从马雪小姐口中再次听到对我作品的肯定,感到非常高兴。

中国有专门放映艺术片的影院,但针对艺术片和商业片其实并没有进行明确的划分和界定。在一部艺术片里,如果内容上有大众喜爱的部分,它也能产生商业上的价值,市场反馈也不一定就是小众的。我认为在中国的电影市场上,商业片和文艺片其实是处在相对公平的地位。有些艺术片,尽管刚开始上映规模小,排片不多,但上映后口碑好,评分高,也可以通过走长线放映和增加排片获得好的市场回报,好的时候甚至可以到几千万甚至上亿人民币的票房。

大友

好的作品靠积累口碑获得票房成功,这在任何国家都是通用的道理呢。

4 如果要在中国拍电影,您觉得哪些点是需要注意的?

我觉得最重要的还是看导演想拍什么,看中国递过来的本子是否是您最想拍的,是否能激起强烈的创作欲望。

5 关于中国的审查制度,有什么需要注意的地方(徐)

我们作为创作者来说,还是应该先专心于创作好的作品,没有必要因为有审查制度所以就不创作了或者吝啬创作的想法。

6 流媒体网络发行和电影,如今是怎样的一个情况?(大友)

大友

现实情况是,在日本,电影制作经费有限,而流媒体巨头像奈飞,他们的预算十分庞大,所以想做网络发行影片的人越来越多。中国在这方面是怎样的情况?

中国有一个流媒体的电影形式叫“网大”,即网络大电影,就是您说的流媒体上发行的影片。这个形式在中国现在非常活跃,一些成名的香港导演都开始投身于网大的制作。发布是在它自己的网络平台,只在线上发行。以前的网大是一种低成本的电影形态,但现在已经发展到预算可以和院线电影相媲美的程度。

观众对于网络发行影片的喜好方面,我想中国和国外的流媒体平台应该是大同小异的,尤其现在,比如说如果想留住喜好动作片的观众,那就要对这个分类进行细分,抓住最核心的用户。

7 大友导演有没有想过在中国拍电影?如果拍的话想拍什么样的电影?(徐)

大友

其实手头刚好有正在开发的项目。有一点我想马雪小姐一定能够理解我,就是作为一个导演,拍的某部片子一旦火了,同类型的拍片邀约就会雪片般飞来。我个人并不太喜欢重复拍同一类型的片子,就比如《影里》,它是我自己公司自筹资金拍的,像这样的作品可以拓宽我作为导演的能力范围和经验,是一种自我挑战,这是我真正想拍的。不管什么题材,只要把过去积累的本事毫无保留地拿出来,我相信总是能驾驭的。动作片也好,剧情片,悬疑片甚至是喜剧片,其内核都是对人性的刻画与描写,所以我对自己的定位是“不管什么题材都拍”。

其实我个人非常期待导演今后还能继续拍文艺片。因为《影里》是能让观众记住导演另一个风格的影片。今后如果还有同类型的题材邀约,倒不是说重复自己,而是我认为可以延续这样一种形式,这种用较小成本进行更自由的艺术创作的形式。

中国也有很多优秀的演员。我相信很多演员在看过《影里》或《浪客剑心》后,一定会非常想和您合作的。我自己当过导演以后才更深刻的感受到,艺术电影是演员们发挥实力的最好平台。

大友

正如您所说,艺术电影的着眼点是人类的各种复杂情感,在此基础上对复杂人性进行深入挖掘。片中人物是否有魅力很大程度取决于演员的表演,它不能只是浮于表面的情绪,而要是一种深藏于灵魂深处能够激发人类情感共鸣的东西,只有做到这点,作品才能真正跨越种族国境,直击人心。至于拍摄项目的题材和切入点,它可以多种多样,我都愿意尝试。

拍电影必然是预算越庞大,对商业上的成本回收考量也越大,这是重要前提。特别在合拍片项目中,从准备工作算起,要长时间和外国团队合作,细致的对接沟通就变得极为重要。像《唐人街探案3》这样超大型的案子,能在中日双方努力下顺利合作完成,在我看来是一个非常成功的例子。我想知道是什么样的人物在中间协调,又是谁在当中起到关键作用。

我觉得每个项目的成功它的理由都有所不同。《唐人街探案》的成功,首先因为它是一个系列的电影项目,已经积累了和泰国合作及和美国合作的经验,这是成功的一个基础。其次,在构思及剧本创作的初期阶段,主创团队其实就已经访问日本,开始进行前期调查了,而在勘景的过程中又通过对当地的考察,丰富了剧本创作的可能性,使得画面感和场景更真实。像这样实地考察后再不断修改完善剧本,也是作品成功的要素之一。

大友

比如我去京都就会想在京都拍电影,当时受邀参加海南岛国际电影节时,也有想过要不拍一个以海南为背景的故事。身为创作者,每当去到一个地方都会得到一些感官上的刺激,然后很自然地会把这些感受带回去存起来。在我看来,保持这样不间断地接受感官刺激的过程是很重要的。等哪天我们可以更自由更频繁地去中国采风,想必也一定会有更多的灵感涌现吧。

我相信等到疫情结束,相互间的往来逐渐恢复,相互间的理解也一定能更进一步,激发更多灵感和创意。

合作的模式是要不断摸索和创新的。很多成功具有偶然性,不可复制。但在没做之前,中国的投资者判断是否要投资一个项目,一般会遵循大数据,看数据结果,什么样的题材用什么样的演员能得到最高的收益回报。但同时电影艺术不是纯粹的商品化投资,它具有偶然性,没人有人能保证只要用了某个方法就一定可以成功。而一旦某部作品获得成功,大家就会想沿用套路,但其实不存在完全正确的规律和答案,硬模仿最后很可能就是失败。所以要努力敢于创新和坚持自己的眼光,有意志力的导演他成功的机会也更大吧。

8 疫情改变了我们的生活,大家的观影喜好也因此发生了变化。(马)

尤其是疫情爆发初期,影院被迫停业,后来即使重新开放仍有限流,这些都多少影响到当下年轻人的观影习惯。观影喜好上,以往可能更喜欢大制作的商业大片,而这几年市场上涌现出众多耐人寻味的、创新的、深刻的好故事,它们一样打动了观众。观众也开始逐渐接受不同类的故事。我觉得电影不在乎预算多少,只要故事感人,能和当下生活产生连结和共鸣,观众都是会买单的。也希望今后能和大友导演合作这样的作品。

大友

我认为制片人和导演相互从对方角度思考问题是很重要的。诚然,导演的第一要务是站在导演立场运筹帷幄,要具备说一不二的领导力和执行力,但另一方面,我又时常感到这份工作光靠导演一个人是无法完成的,制片人在幕后在用怎样的方式方法对导演进行支援,是作品成败的关键。作品主题越宏大,故事中渺小个体的百态万象就更值得刻画;又或者比如《影里》,剪去一切旁枝末节进而反衬出人心之大,这些都是可行的表达方式。如今新冠疫情对全世界人民来说是一次相通的体验,我觉得可以以此为切入点是可以引发共情的。

9 希望日本和中国在电影方面能有更多的交流(徐)

日本电影在中国上映,中国观众通过日本电影了解日本,反之,日本人也会通过中国电影认识中国。今天有幸能听到二位的讨论,也让我感受到中日影人携手开发电影合拍项目,既有意愿也有机会。希望今后也能保持这样的交流,进一步拓展双方合作的可能性。感谢大家今天的参与。